王國維《紅樓夢評論》自1904年面世以來，研究者甚多。在研究所切入的角度、對該文觀點的詮釋維度和成就高下的評價程度諸方面，學者們有不同的看法；但也在一些具體問題上形成了共識，概而言之，主要有以下四個方面：
1、《紅樓夢評論》是中國文學批評史上第一篇運用西方哲學、美學的觀點和方法研究中國文學作品的批評專著，它建立了一個嚴謹縝密的批評體系；
2、它試圖用叔本華的哲學來解說《紅樓夢》的精神，將作品當作叔本華哲學觀念的圖解和佐證，見解難免牽強生硬之處；
3、它敏銳指出和高度評價了《紅樓夢》的美學價值，認為該作品是「悲劇中之悲劇」，具有中國傳統文學作品所從未有過的悲劇精神；
4、它提出了一種辨妄求真的考證精神，指破舊紅學猜謎附會、索隱本事之謬誤，為新紅學的研究指明了一條正確的途徑。１
在作出以上這些洽合《紅樓夢評論》精髓的認識的同時，一些學者往往將目光投注到對該文所蘊涵的西方哲學與美學觀念的追索、闡釋和評價中，而對文中大量存在的用典取譬、引經征史的文字義涵較為忽略，甚至有因錯解詞義而致觀點與闡述之謬誤者。從語言的詮釋出發，以求對文本作全面、準確的解讀，應是研究中一個不可或缺的重要途徑。本文願避實就虛，就往者所忽視的方面作些微的疏理研讀，尋求其中況味，並述諸文字，權作《紅樓夢評論》研究中的一個小小的補說。
老子曰：「人之大患，在我有身。」莊子曰：「大塊載我以形，勞我以生。」憂患與勞苦之與生相對待也久矣。
老子之語出自《道德經。第十三章》，原文為：「寵辱若驚，貴大患若身。何謂寵辱若驚?寵為下，得之若驚，失之若驚，是謂寵辱若驚。何謂大患若身?吾所以有大患者，為吾有身。及吾無身，吾有何患?故貴以身為天下，若可寄天下；愛以身為天下，若可托天下。」有學者以為「貴」和「大患」與「寵」和「辱」一樣，都是從對舉的意義上提出來的２。非是。「寵辱若驚」是說得寵和受辱都感到驚慌，「貴大患若身」是說看重大患就和看重自身一樣。得寵者相對寵者而言是居其下的人，故而得寵和失寵都感到驚恐不安。而人所以有禍患，是因為有自身；如果沒有自身，又會有什麼禍患?看重自身而去為天下，就可以把天下寄予與他；愛惜自身去為天下，就可以把天下托付給他。老子談的是他的為人之道。他將世人的受寵與受辱等同看待，認為如果對寵辱加身感到驚恐不安，反應強烈，就說明他的私慾明顯存在，而人如果慾念利心太重，其大患也必定「反之於身」(王弼語)，其大禍也必定及於己身。但人如果棄私去欲，無我無身，又何來禍患?人若無「自我」、輕寵辱而傲然立世，這種「無身」反而成了「有身」，也即「貴身」。重禍患、惜自身者去為天下，天下自然可以寄托於他了。
莊子之語出自《莊子。內篇。大宗師第六》，文後還有「佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也」數句．意謂大自然賦予形體來使我有所寄托，賦予生命來使我勞作，用衰老來使我安逸，用死亡來使我安息，所以善使我生的就是善使我死的。《大宗師》主旨在闡論對生命的認識。莊子認為，萬物生命與道的生命一樣，是無始無終的，「天地與我並生，而萬物與我為一」，人的生與死不過如晝夜相代一般，不必樂生悲死，而應「知生死存亡之一體」，人的死是突破了「小我」之限，而成為與天地萬物同體的「大我」；如此，則人亦不必自私用智，妄生是非了。大自然「載我以形，勞我以生」者，正是使我善生善死的造化之功。人如果能傚法大宗師，「安時而處順」，凡事順其自然，不加任何人為因素，則是與道同體，與天同性，與命同化了。
王國維在文章開篇即引老莊之語作為申論的出發點，應該是有其豐厚的內涵的。他將老子的「患」解為「憂患」，將莊子的「勞」用作「勞苦」，舉為與「生命」相生相依、無法離棄的東西，認為「憂患與勞苦之與生相對待也久矣」。生，即生命、生存，此處也指生活。人有了生命的形體，便思求維持生活的基本條件如飲、食、衣、住等，進而圖婚育以保存自己，延續種姓，然後一步步建起群體、國家，立國君，建法律、學校、警察、軍隊，以保護種姓平安生活，各遂其欲而不相侵害。人類對生活用力其勤，設計周全，憂患勞苦相伴始終，生活本質何在?王國維概述了人類文化之起源與普遍進程，進而引出對人類生命本質的思考：「生活之本質何?欲而已矣。」人的慾望無窮，無法滿足，於是產生種種苦痛；如果所有慾望得以實現，則又會滋生倦厭之心。而人生便如鐘擺一般往復於苦痛與倦厭之間。王國維由此得出結論：「欲與生活與苦痛，三者一而已矣。」
《靜安文集．自序》中曾言《紅樓夢評論》的立論「全在叔氏之立腳地」，研究者多據此申論文中的叔本華哲學之謬誤種種３。事實上，該文並非全以叔氏理論為依據。王國維所言之「欲」雖源於叔本華「唯意志論」中的「欲」說，然此概念的背後不能不有老莊哲學觀念的存在。作為一代國學大師，王國維原就融古通今，學貫中西，為文亦顯其國學功力的博大精深。開卷引老莊之語雖只寥寥，意圖將老、莊與叔本華學說合為一體，以為自己人生之概觀，似有斷章取義、為我所用的意味。若將引語還至原來語境中思考，可以發覺，老莊哲學與叔本華哲學在某些方面原本就有其內在的相通之處。老子說「及吾無身，吾有何患」，是主張去私棄欲，不能對世俗功利看得太重，強調輕榮辱，淡名利，自然無患；莊子亦主張突破「小我」的拘囿，看淡生與死的界限，不要因哀樂而傷己身，為情所累，為物所牽；叔本華則強調克制欲求與世無爭，堵塞痛苦，純化和聖化自我。所異者，老子的看輕榮辱名利趨於達觀，莊子的看淡生死趨於全生、保身，叔本華的看重解脫是趨於否定生命意志。去私慾，輕榮辱，淡生死，求超脫，是老子、莊子、叔本華哲學觀念中的契合點，王國維雜糅合一，使之成為自己立論的哲學基礎和出發點。也可以說，王國維對叔本華學說作了擷取和修改，融以老莊之說，滲入自己的生命體驗與哲學思悟，使之「著我之色彩」。若僅以叔本華學說為評價該文價值的唯一依據，並游離文本去批評叔本華云云，並非實事求是的研究思路。
苟吾人而能忘物與我之關係而觀物，則夫自然界之山明水媚，鳥飛花落，故無往而非華胥之國，極樂之土也。
華胥之國：傳說中的國名。典出《列子．黃帝》：「(黃帝)晝寢，而夢遊於華胥氏之國。華胥氏之國在州之西，台州之北，不知斯齊國幾千萬里。蓋非舟車足力之所及，神遊而已。其國無帥長，自然而已；其民無嗜欲，自然而已；不知樂生，不知樂死，故無夭殤；不知親己，不知疏物，故無愛憎；……黃帝既寤，怡然自得。」夢境中所呈現的是一個一切順其自然，看破生死界限，淡化愛憎情感，自由平等，安樂平和的樂土，是一個使入神遊其中而怡然自得的理想之境。
王國維由他對人生的概觀申發，將人類知識的產生與生活之欲、現實利害聯繫起來，認為科學上之成功與政治上之系統，都建立在生活之欲的基礎之上；也即是說，人類所有的知識與實踐，無不與苦痛相關係。既與人無利害關係，又能使人超然於現實利害關係之外的，只有藝術。藝術能在積陰彌月的沉悶壓抑中給人以明朗和生機，能在覆舟大海的危急無望中給人以意外和希望，能於陣雲慘淡的灰黯無奈中帶來平和與安詳，能使人從網中魚籠中鳥的困厄束縛狀態走向自由放鬆境地。與藝術相比，自然界縱使山明水媚，鳥飛花落，亦無法使人去私忘欲，超然物外；因為自然界之物，無一不與人類有直接的或間接的利害關係，人在觀物時就無法忘卻物我關係，達到一種審美境界。否則，就「無往而非華胥之國，極樂之土」了。這是王國維論其藝術之概觀的第一層：自然美是有局限的，因它牽涉到人類生活的種種現實因素，已經社會化、世俗化了，因此不可避免地帶有功利化的色彩。華胥之國的理想氛圍與現實是有很大距離的。一般人無法擺脫世俗功利之心來看待自然與社會，而天才的藝術家能把他對自然、人生的觀察所得，再現於藝術作品，使中智以下的人能借助藝術作品之「隔」，在藝術欣賞中超然於利害之外。
是故觀物無方，因人而變。濠上之魚，莊惠之所樂也，而漁夫襲之以網罟；舞雩之木，孔曾之所憩也，而樵者繼之以斤斧。
「濠上之魚」典出《莊子．秋水第十七》：「莊子與惠子游於濠梁之上。莊子曰：鯈魚出遊從容，是魚之樂也。惠子曰：子非魚，安知魚之樂?莊子曰：子非我，安知我不知魚之樂?惠子曰：我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣!莊子曰：請循其本。子曰汝安知魚樂雲者，既已知吾知之而問我。我知之濠上也。」莊子與惠子是好友，也是辯論的最佳搭檔。這一充滿思辨色彩的語段，實含有三個層次的「樂」意：其一，莊子以在濠樑上「游」而感到魚在濠水裡從容出遊的快樂，來表達「反其真」的境界；其二，惠子以「子非魚」難莊子，莊子便以「子非我」答惠子難，問答之際，論辯不僅已展開，而且切中要害，有桴鼓相應、知音相敵之樂；其三，惠子依「我非子」一一「子非魚」的思路推問，證莊子之不知魚之樂，莊子循「子知吾知之」一一「我知之濠上也」的逆向思維反推，證自己之知魚之樂，於不經意間偷換概念，將「怎麼知道」意義的「安知」暗中切換為「從哪兒知道」意義上的「安知」，變抽像的可能為具體的場所，有以狡辯弔詭而取勝之樂。濠上之魚，在莊子和惠子那裡，是藉以思辨、抒發智慧的快樂的對象；在漁夫眼裡，卻不過是捕漁的對象而已。「舞雩之木」典出《論語．先進篇第十一》：「子曰：何傷乎，亦各言其志也。曰：莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。夫子喟然歎曰：吾與點也。」沂為水名，在山東魯城南，古代地誌以為此處有溫泉。風，乘涼。舞雩，古代魯國祭天求雨之壇，有樹木在此。孔子詢問子路、曾皙、冉有、公西華四子之「志」，三人皆言己輔國安邦之志，惟獨曾點以在暮春時相約去沂水洗浴、乘涼樹蔭、唱著歌歸來為他的理想，而孔子偏讚許之。朱熹以為曾點「胸次悠然，直與天地萬物上下同流，各得其所之妙，隱然自見於言外」，又引程子言日：「孔子之志，在於老者安之，朋友信之，少者懷之，使萬物莫不遂其性。曾點知之，故孔子喟然歎曰：吾與點也。」４曾點所說帶有儒家理想人生中淡泊處世、各得其所的一面，是很能領會孔子人生境界的一種回答，故而孔子深表讚歎。舞雩之木，是孔曾人生理想所棲憩所寄托的一個象徵物，而在樵夫的眼中，不過是砍伐的對象而已。
從字面上看，濠上之魚、舞雩之木，是用來說明「觀物無方，因人而變」的。這是上承藝術作品能使人忘物我之關係而超然利害之外的意涵而來。魚和樹於漁樵是關涉世俗功利之物，一為食，一為用；而於莊惠孔曾卻是抒發審美感覺的憑藉，完全拋棄了魚樹的實用價值。這就是說，人也只在忘卻物我之利害關係之時，物才會成為審美對像；而使自然物脫離其實用性而趨於藝術化、審美化的莊惠孔曾，便是王國維所說的異於常人的「天才者」一類了。從這個意義上說，人們對待自然與人生的看法並無固定不變的標準，只不過因人而異而已。如進一步看，王國維所謂「莊惠之所樂」和「孔曾之所憩」的背後，隱含他人生之概觀的合理內核。儒道二學一人世一處世，一求積極進取，一求逍遙物外，原本是有明顯的界限的，但在寧靜淡泊的處世精神上又自有其相通之處。儒家所崇尚的「一簞食，一瓢飲，在陋巷」的泰然安貧之樂，「樂山樂水」的通達周流、動靜自處之態，「風乎舞雩，詠而歸」的與天地同流、樂得其所之志，和道家學說有其內在的契合點，它們在長期的沖激碰撞中實現了文化合流。中國士子們浸淫其中，其文化人格也即呈現亦儒亦道、眾流合一的形態。「舞雩之木」恰是與「濠上之魚」意蘊相敵的一種景況，王國維用之於此，更顯示了其後深藏的淡私寡慾、看輕榮辱得失、拋棄世俗功利的人生況味。這既由其人生觀伸發而出，又導引了他的藝術之概觀。
若物非有形，心無所住，則雖殉財之夫，貴私之子，寧有對曹霸韓干之馬，而計馳騁之樂；見畢宏偉偃之松，而觀思棟樑之用；求好逑於雅典之偶，思稅駕於金字之塔者哉!故美術之為物，欲者不觀，觀者不欲。
曹霸，唐畫家，三國魏曹髦後裔，官至左武衛將軍。玄宗開元年間畫名稱世，善人物鞍馬寫真，尤工畫馬，筆墨沉著，神采生動，命意高古，不求形似，形成盛唐之一大畫派。杜甫有《丹青引贈曹將軍霸》詩。韓干為入室弟子，亦擅畫名，官太府侍臣。精寫貌人物，尤工鞍馬。畢宏，唐畫家，天寶中官御史左庶子。樹石奇古，擅名於代．樹木改步變古，自畢宏始。偉偃，即韋偃，唐畫家，擅畫鞍馬松石，思高格逸，列妙品上；畫馬巧妙精奇，與韓干齊名，所畫松石更佳。杜甫《雙松圖》詩有「天下幾入畫古松，畢宏已老韋偃少」之句。雅典，希臘古代文明發源地，多藝術古跡；「雅典之偶」指維納斯雕像。或以為指古希臘神話中的雅典娜女神５，誤。按雅典娜為智慧女神，維納斯為愛和美之神，後者更宜「好逑」之稱；「偶」亦非配偶之偶，系指偶像之偶，即「像」也。(「偶」之本義系指以土或木製成的偶像。)且維納斯雕像為一可視可觸之實體，恰與下句「金字之塔」對舉匹配。稅駕，語出《詩經》，原指解駕，停車，此謂休息或歸宿。金字之塔，即古埃及法老的陵墓金字塔，後代已視為藝術之壯觀。王國維的意思是：如果事物沒有生命形體，人心亦無所停駐，那麼即使是貪財重欲之人，也不會對著曹霸韓干所畫的駿馬就盤算著如何騎上它去馳騁一番，見到畢宏偉偃所畫的奇松就謀劃著怎樣砍下它用作棟樑，或是求取維納斯雕像為佳偶，以金字塔為歸宿地。因為維納斯、金字塔和畫上的駿馬奇松一樣，都是精美絕倫的藝術品，面對它們需要拋棄世俗功利之心，而僅持純粹的審美觀照。如果以世俗的需求為觀賞的起點，那麼再美的藝術也會失去其審美價值，而只剩其物用價值一一而這一點對於曹韓之馬、畢韋之松、雅典之偶、金字之塔來說，尤其荒謬可笑。所以，當藝術品出現於人們面前時，產生現實需求的人無法欣賞其美，而能領略其中三味者必定不會滋生世俗的慾念。這就是所謂「欲者不觀，觀者不欲」。應該說，這一觀點是頗具辯證意味的。它的出發點是觀物者持何種標準觀物，他有無審美的細胞和眼光。漁夫但知網魚，樵夫但知伐木，見到繪畫作品中的馬與松等物當然只會思其物用；莊子之魚孔子之木雖非藝術品而系自然實物，但孔莊卻把它們藝術化，審美化，哲理化了。好比「采菊東籬下，悠然見南山」的陶潛，偏能別具眼光，於農夫眼中普通不過的野花竹籬南山坡中體悟其倏忽而逝的真意。這並不說明陶潛沒有生活慾念，沒有伐木為梁、劈竹為籬、飲食男女等的世俗需求。但在對籬菊山木作審美觀照甚至哲理體悟時，他一定遠離塵欲，心無蒂芥。以為王國維「以藝術之內在特徵來完全排斥藝術之外在目的」６的說法，是有其片面性的。藝術確有一定的實用性，但在這裡，王國維所說的藝術之可「漁」可「樵」的，是藝術作品的生活原型或內在物象(魚、木、馬、松、美女等等)，而不是藝術品本身。將藝術品物慾化，往往看重藝術品的裝飾作用或是商品意義。這只要將莊子之魚孔子之木與曹韓之馬畢韋之松作個比照，便可看得較為分明。
王國維的結論是：「藝術之美所以優於自然之美者，全存於使人易忘物我之關係也。」也就是說，藝術之美能使人沉浸於一種純粹的審美境界之中，而忘卻自我，忘卻所有生活慾念、現實功利。王國維闡發丫他的一個重要的藝術觀念，即重視藝術作品的審美功用。這或許有些偏激，但卻道出了藝術審美的內在本質。傳統的文藝觀，較多地將文藝作品的社會功用看作唯一的目的，而王國維的純粹藝術論，以能使人快樂忘欲為藝術的最高境界，在某種程度上有「還原」藝術本質的用意。
至於地獄變相之圖，決鬥垂死之像，廬江小吏之詩，雁門尚書之曲，其人固氓庶之所共憐，其遇雖戾夫為之流涕，詎有子頹樂禍之心，寧無尼父反袂之戚?而吾人觀之，不厭千復。
地獄變相是唐代著名畫家吳道子畫得最多的題材。宋黃休復《益州名畫錄》：「吳生畫此地獄相，都人鹹觀，懼罪修善。兩市屠沽經月不售。」７決鬥垂死之像，當指北宋末畫家蕭照所畫長卷《中興禎應圖》，中有磁州郡民擊殺趙構副使王雲之像。廬江小吏之詩，指漢樂府《孔雀東南飛》，詩原名《焦仲卿妻》，因詩前小序有「漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，為仲9即母所譴……」之語，故雲。雁門尚書之曲，指清吳偉業古風《雁門尚書行》(或以為指李賀詩《雁門太守行》，疑非)，詩前有序曰：「雁門尚書行，為大司馬白谷孫公作也。」白谷孫公，即明末兵部侍郎孫傳庭，後加尚書銜，在鎮壓農民起義中死於柿園之戰。子頹，春秋時期周莊王之子，曾謀奪周惠王之王位，後在衛、燕之師幫助下進入王都城周，鄭莊公調解未成，子頹為討好諸侯五大夫，「樂及遍舞」，違反制度，鄭莊公以為樂禍。事見《左傳。莊公二十年》。樂禍，以禍患為樂。尼父即孔子；反袂，以袖掩面，形容哭泣。典出《公羊傳》：「西狩獲麟，孑L子反袂拭涕曰：吾道窮矣。」前所列之藝術作品或畫或詩，所畫之景象，所詠之人物，無不充滿悲恐壯烈之情緒。其人物之悲固為一般老百姓所共哀憐，其境遇之慘即使是凶狠暴戾之人亦為之感動而流淚，豈有子頹樂禍的心性?能沒有孔子哭泣的悲情?面對這些能使人意志破裂、情緒悲慼的藝術作品，人們觀賞千遍亦不覺滿足，原因正如歌德所說：「凡人生中足以使人悲者，於美術中，則吾人樂而觀之。」王國維於此進一步申論他的藝術觀，將藝術美分為兩種類型：優美和壯美。能使人心境趨於寧靜狀態的藝術之美，是優美，普通的藝術美都屬此類；而藝術的壯美之境能使人生活的意志為之破裂，能激發人的悲憫之情，上述四種詩畫作品所展示的，即屬於這一壯美境界。吳道子的地獄變相之圖，雖未畫想像中的牛頭馬面刀鋸油鍋之類的地獄景象，然在對捉拿惡人的鬼神的描畫中，渲染了令人「懼罪修善」的氣氛。決鬥垂死之像，爭鬥慘烈，亦令觀者心生敬畏。廬江小吏之詩抒寫男女主人公一自掛東南枝，一舉身赴清池，自是悲壯就死之一例。雁門尚書之曲，詠尚書孫傳庭之赴死，有「蟻聚蜂屯已入城，持矛瞋目呼狂賊。戰馬嘶鳴失主歸，橫屍撐距無能識。烏鳶啄肉北風寒，寡鵠孤鸞不忍看。願逐相公忠義死，一門恨血土花斑」之語，亦將主人公之死難描述得壯武悲淒之至。王國維在這裡特別闡論「壯美」之境，很明顯，一方面承緒前所論「藝術之美使人超然於利害之外，忘物我之關係」而來，說明那些詩畫所表現的內容，置之於現實生活中，足以使人悲使人憐，使人畏懼，產生痛苦，然再現於藝術境界，卻轉化為審美的快樂，這正由於審美者能超然於所觀照的對象和利害之外，而全然臻於「純粹」的審美境界；另一方面也很自然引出「純粹之知識」的結論，以與「眩惑」構成對立，並為後文論《紅樓夢》的悲劇價值設下鋪墊。
至美術中之與二者相反者，名之曰眩惑。夫優美與壯美，皆使吾人離生活之欲，而入於純粹之知識者。若美術中而有眩惑之原質乎?則又使吾人自純粹之知識出，而復歸於生活之欲。如櫃妝蜜餌，《招魂》《啟》《發》之所陳；玉體橫陳，周叻、仇英之所繪；《西廂記>>之《酬柬》，《牡丹亭》之《驚夢》，伶元之傳《飛燕》，楊慎之贗《秘辛》，徒諷一而勸百，欲止沸而益薪。所以子雲有「靡靡」之誚，法秀有「綺語」之訶。雖則夢幻泡影，可作如是觀，而拔舌地獄，專為斯人設者矣。
眩惑：或以為「眩」為「五色令人目眩」之「眩」，「惑」為佛家「煩惱」意義之「惑」，為與「涅槃」之境相對立的世俗欲求之境８。此解恐未必確切。按「眩」義有二：一為「眼昏發花」，《國語。周語下》：「夫樂不過以聽耳，而美不過以觀目，若聽樂而震，觀美而眩，患莫大焉。」「眩」另可解為「迷惑」、「迷亂」，引申為欺騙。《禮記。中庸》；「敬大臣則不眩。」《苟子．正名》：「彼誘其名，眩其辭而無深於其志義者也。」楊驚註：「眩惑其辭而不實。」「惑」則有疑惑、糊塗、迷戀(或迷惑)、迷失、昏亂、佛家之煩惱等六解。「眩惑」之「惑」亦同於「惑」，當為「迷惑」、「迷亂」之義。《靈樞經．大惑》：「中階而顧，匍匐而前，則惑。」唐王冰注曰：「惑，眩亂也。」眩亂即是迷惑、迷亂。又章炳麟《值書．訂文》附《正名雜義》有云：「寧若樊(樊宗師)盧(盧仝)諸子，意為險怪，以眩視惑聽邪?」眩視惑聽，即迷惑人的視聽。又《明史。馬文升傳》：「至於佛老之教，尤宜屏絕，恐眩惑心志。」由此可知，「眩惑」是同義複詞，即迷惑、迷亂、惑亂、眩亂，也即「惑眩」。王國維在此將那些令人迷惑或迷亂人心的藝術作品統稱為「眩惑」，以與「優美」、「壯美」相對應。
櫃敉：古代的一種精美食品，以蜜和米面搓成細條，組之成束，扭成環形，用油煎熟。《楚辭．招魂》有「櫃敉蜜餌，有帳惶些」之句。《啟》、《發》即《七啟》、《七發》，均為西漢文學家枚乘所作之散文賦。《七發》假設吳客與楚太子的問答，層層鋪敘音樂、飲食、車馬、宮怨、田獵、觀濤、論道七事，指出物質享受之不足貴；作品未提到「櫃敉蜜餌」，但列出了天下最肥美珍稀的多種食物。周防：唐畫家，為宣州長史，好屬文，能書，善畫道釋、人物、仕女，畫仕女為古今冠絕，其畫法為唐代仕女畫之固定範式，畫風為五代至宋時期眾多畫家所繼承，影響深遠。有《紈扇仕女圖》、《簪花仕女圖》、《調琴啜茗圖》傳於世。仇英，明畫家，工山水人物，尤工仕女。畫師周臣，並能集諸家之長而創新格，畫名極盛於時，與文征明、唐寅、沈周並稱「明四家」，世有「周盼復起，亦未能過」之評。傳世畫跡甚多。《酬柬》為《西廂記》雜劇第4本第l折，寫崔鶯鶯主動踐約，與張生私下結合之事。《驚夢》為《牡丹亭》傳奇第lO出，演杜麗娘遊園後青春覺醒，夢與柳夢梅遇合之事。《飛燕分即《飛燕外傳》，又作《趙後別傳》、《趙飛燕外傳》等，舊題西漢末年伶玄(伶元)撰，敘西漢成帝與皇后趙飛燕、昭儀趙合德姐妹在宮中的荒淫生活。明胡應麟稱之為「傳奇之首」。《秘辛》即《雜事秘辛》，又作《漢雜事秘辛》，舊題漢佚名氏撰，有楊慎題詞。明沈德符以之為楊慎偽作，甚是。主要記敘漢桓帝皇后被選及冊立事，其中寫吳蛔至皇后處審視一段，頗有自然主義色彩。子雲，即揚雄，西漢末年最著名的辭賦家，「靡靡之誚」，語出《史記．司馬相如傳》：「揚雄以為靡麗之賦，勸百風一。」法秀，北宋時東京法雲寺僧人，號圓通禪師，與黃庭堅交往，曾譏黃庭堅之好作艷歌小詞，謂以筆墨誨淫，於我法當墮泥犁之獄，魯直自是不作。事見《捫虱新話》。《苕溪漁隱叢話》亦述其語曰：「艷歌小詞，非止墮惡道而已，正恐墮泥犁耳。」綺語：佛家語，意指含淫意不正當言辭。拔舌地獄：佛教謂人生前譭謗佛法，死後將進入受拔舌刑罰的地獄。唐釋道世《法苑珠林》87：「言無慈愛，讒謗毀辱，惡口離亂，死即當墮拔舌、烊銅、犁耕地獄。」
以上所舉，細辨可分三類：一類是鋪敘美味佳餚、車馬遊樂等物質享樂的詩賦，揚雄以為雖以規諫正道為目的，但效果適得其反，變成勸誘奢靡，王國維對此深以為然。一類是具有正面價值的藝術作品，它們或是展示古代仕女之青春美人體美(或以為「玉體橫陳」句指仇英「展現古代宮殿風貌的畫卷」如《漢宮春曉》９，愚以為非是)、反映時代審美風氣的繪畫，或是表現青年男女婚戀自主、爭取個性解放指主題的戲曲，或是抒寫戀情的詩詞，王國維對此全盤予以否定，則是抹煞了這些作品的積極意義和審美價值。一類是描繪古代宮廷后妃縱慾淫樂場面、帶有自然主義色彩的野史外傳，它們確有「眩惑」人心的誘導作用。王國維並未加以細緻區分，而是將以上所列一概視為諷一勸百之作，以為雖是並無實體的虛構藝術，亦有誘人重欲貴私的效用，非但不能與「使吾人離生活之欲，而入於純粹之知識」的優美與壯美之藝術境界相提並論，而且其作者皆當入拔舌地獄。王國維的結論是：「眩惑」和「美」是絕不相同的對立概念，有如甘辛相犯、水火不容一般；如果以迷亂人，D-、誘發淫慾的作品為「快樂」來醫治塵世人生的苦痛，是徒勞無益的，其結果反而鼓舞人們更加沉溺於生活之欲的追求和放縱之中。應該說，王國維將「眩惑」從藝術美中剔除出來，是頗具美學目光的一種藝術審視，只不過其選擇歸類的原則建立於是否以飲食男女等生活之欲為再現對象的基礎之上，因此難免有以偏概全的傾向。此處闡論，同樣是以老莊哲學加叔本華學說為出發點，同時又為下文論《紅樓夢》之「美」從反面設比鋪墊。
以上所引及注說，恰好能體現《紅樓夢評論》第一章《人生及美術之概觀》的主要觀點和闡論脈絡：論人生觀，由「憂患與勞苦之與生相對待也久矣」而申論「生活之本質何?欲而已矣」，證「欲與生活與苦痛，三者一而已矣」。論藝術觀則分兩層，其一論藝術之美優於自然之美，由「觀物無方，因人而異」至於「物非有形，心無所住」，申論「觀者不欲，欲者不觀」，證藝術之美優於自然之美的原因「全存於使人易忘物我之關係」；其二論藝術美的兩種境界，由壯美「與優美無異」，進而闡說眩惑之與美「不相並立」。最後以上述人生觀與藝術觀的標準來審視我國的藝術作品，得出結論：《紅樓夢》是「描寫人生」的一類作品中之「一絕大著作」。就本章而言，結構嚴謹，思路明晰，闡論縝密，尤其用典取譬，涵義豐厚，真正體現了王國維博古通今的國學功力和中西合璧的行文風格。其中關於藝術美的本質和壯美之境的觀點，非有極為深厚的藝術修養和極其精到的美學思維不能提出。
本章闡論缺陷有二：其一，既論知識與實踐「無往而不與生活之欲相關係，即與苦痛相關係」，又論藝術偏能使人遠「離生活之欲，而入於純粹之知識」，則藝術非「知識與實踐」歟?其二，論「眩惑」時所引諸例，其間差異又何不加分辨而一概否定?此二者見出王國維局部觀點的矛盾和偏激。
囿於篇幅，本文所論止於第一章。題目僅取其字面意義，以為西風驟起樹葉全凋，刪繁就簡固然凸顯三秋之樹的主幹或要領，然亦摒棄了繁枝茂葉中的豐富蘊涵。解說文字，意圖從綠葉披離子滿枝中有所知悟，是本文的初衷。
注 釋：
１ 參見蕭艾《王國維評傳》，浙江文藝出版社．1983年7月版；聶振斌《王國維美學思想述評》，遼寧大學出版社1986年4月版；佛雛《王國維詩學研究》，北京大學出版社，1987年6月版；陳鴻祥《王國維與文學》，陝西人民出版社。1988年6月版；葉嘉瑩《王國維及其文學批評》，河北教育出版社，1997年7月版．
２ 見陳鴻祥《王國繼與文學》，頁103。
８ 見陳元暉《王國維與叔本華哲學》，中國社會科學出版社1981年4月版；聶振斌、佛雛、葉嘉瑩等有關論述．
４ 朱熹《論語集注》．
５ 見王運熙主編譬中國近代文論選．近代卷(下)》頁488注11。江蘇文藝出版社， 1996年l1月版。
畫 見陳鴻祥《王國維與文學》頁111．另盧善慶《王國維文藝美學觀》也有類似說法，見該書頁8，貴州人民出版社，1988年2月版。
７ 黃休復《益州名畫錄》頁13，人民美術出版社1964年5月版．８ 見陳鴻祥《王國維與文學》頁125。
９ 同８．